SoB: Este espectáculo me pareció que estaba reflexionando
sobre la teatralidad del poder. ¿Es así?
S.C:
Si hubiésemos querido nos hubiéramos concentrado en los
movimientos populares en el interior de la revolución o en
el proceso revolucionario clásico. Podríamos haber elegido
hablar de los “sans culottes” o del pueblo de París de
ese momento, es decir un movimiento más clásico. Pero la
particularidad del gobierno revolucionario de 1793 de
Robespierre y sus partidarios es que
decidieron imaginar y experimentar una soberanía
popular, cosa que no ocurrió nunca. Por eso nos
concentrarnos en la sala donde se reunían. A pesar de la
voluntad de ese gobierno, las relaciones de poder, los
intereses privados, engangrenaron el movimiento de acción
revolucionario. Eso es lo que quisimos mostrar. Lo gracioso
es que las relaciones de poder y sus intereses terminan
siendo las mismas dentro de la teatralidad del poder.
SoB: Uno de las cosas que pone en escena el
espectáculo pero “por ausencia”, es al pueblo como
sujeto político. ¿Qué diría en ese momento el pueblo?
Hay, a mi entender, una
pregunta por eso.
S.C.:
Sí, absolutamente. Ahí lo que vemos es un gobierno,
digamos “el equipo” de Robespierre que era la clase
letrada, aún así la que más trabajaba en contacto con los
interrogantes y los deseos del pueblo. Toda la obra sucede
en el interior del poder político y contra todos los que
intentaban contradecir y romper el movimiento de Robespierre.
SoB: No de manera mecánica, pero el nudo de
lo que ustedes eligen contar tiene una gran resonancia en la
actualidad en el marco de la actual crisis capitalista, en
el sentido de quiénes son los sujetos, los representantes y
los caminos para salir de ella.
S.C.:
Y sí, porque ya hace 200 años cuando un gobierno y un
Estado trataron de permanecer lo más cerca de los intereses
del pueblo, hubo una oligarquía al lado que detentaba
apropiarse del poder revolucionario para mantener su propio
poder. Hoy por hoy lo que podemos ver en Europa, en este
caso en Francia (que no tiene nada que ver con el espíritu
de Robespierre), una oligarquía que combate con una serie de leyes aceleradas,
que de manera muy visible e insolente, garantizan lo más
reaccionario e ignoran las dificultades y reivindicaciones
de los sectores trabajadores. En Francia ante todo lo que
sea manifestaciones populares, las huelgas e inclusive los
mismos críticos, el poder frente a eso tiene un desprecio
enorme, y cuando hay algo radicalmente opuesto, el poder
crea decretos y leyes que llevan a esas manifestaciones
radicales y de oposición a un círculo cerrado que va desde
el sabotaje al terrorismo. Cuando uno esboza ideas radicales
o de oposición, ya está sospechado o considerado
potencialmente como “terrorista” y esas palabras
revolucionarias son vistas como
ideas violentas y
terroristas.
SoB: Una suerte de demonización de esas ideas.
S.C.:
Sí, sí, claro.
Escisión entre estética y política
SoB: En otros reportajes, Ud. expresó una idea refrescante
del teatro político. Es sorprendente, ya que en grupos de
teatro europeos estamos más habituados a propuestas
estetizantes o experimentales, no tanto así a propuestas
que se interrogan sobre el lugar político que ocupa el
teatro. A este respecto, le pediría algunas reflexiones
sobre Bertolt Brecht (2).
S.C.:
Aquí hay una conversación muy larga que excede esta charla
(risas).se trata de la escisión
entre la estética y la política. En Europa me parece,
aunque tal vez esto es más global, hace 25, 30 años con la
visible caída del stalinismo y ese desprecio del
capitalismo sobre la caída del comunismo, había una
sensación de que se cerraba un espacio para el teatro
brechtiano, particularmente el teatro didáctico y mismo
para el teatro político en un sentido más amplio. Es
decir, que lo que se abrió fue un momento de gran facilidad
para la búsqueda individual de la propia teatralidad con
subvenciones y subsidios, pero dejando de lado la pregunta
de cómo el teatro podía ser político. En Francia hemos
entrado dentro de la obra íntima. Pero lo que encuentro paradójico y erróneo es que
hay una idea liberal
de la intimidad, y al mismo tiempo una mentira cuando se
pretende que la intimidad no puede ser vista desde un punto
de vista político. Yo me involucré en algo que no es
teatro político frontal pero que plantea cómo puede verse
algo desde un punto de vista estético, desplazando esa
terminología de político o no político. Por ejemplo, hay
artistas que empezaron a pensar que había un camino político
en mostrar la pobreza, o la belleza de la pobreza. Algo que
no se hacía nunca en momentos de las grandes luchas políticas:
tomar un punto de vista estético sobre temas que habían
sido exclusivos de la política, y que esto no significara
caer necesariamente
en un “miserabilismo”
Tengo
la sensación que hubo un desplazamiento del campo de
reflexión artístico que hasta entonces era sólo definido
por lo político, pero que al mismo tiempo no era
convincente porque no generaba calor ni circulación
sensible para permitir un acercamiento a las imágenes, a
las palabras y permitir que surgieran nuevas asociaciones y
movimientos. Me parece que se están volviendo a reabrir un
poco estos debates en Francia por un grupo de intelectuales
que partieron de las hipótesis comunistas con una mirada
nueva, lo que esta permitiendo un
cuestionamiento a la estética desde lo político,
desde mi punto de vista.
SoB: ¿Cómo juegan estas ideas en
“Nuestro Terror”, la obra que presentan en Buenos
Aires?
S.C.:
Este no es el caso de este
espectáculo que trajimos. Tengo la sensación de que es un
“acto cero” en el que debíamos reescuchar las palabras que hicieron la
lucha política durante 200 años y ver cuáles se pueden
reutilizar y transformar y cuáles no, para replantearse las
hipótesis comunistas, sin olvidar todo lo que ya forma
parte de la historia. Lo que me interesa es que tengo la
sensación que en la historia del último siglo, la
realización comunista desviada en stalinismo fue terrible,
tanto como reaccionaria cuando volvió el capitalismo Tengo
la sensación que en cada persona
existe un futuro revolucionario. Esta es una hipótesis
muy personal: creo que no existe una persona que no tenga
una idea comunista o revolucionaria, que no quiere decir lo
que conocemos como “revolucionario” en sentido
corriente, sino que hay en todos la potencialidad de que la
verdad explote. Evidentemente cuando
explota la verdad, explota siempre contra una injusticia.
El problema es que ese “revolucionario” estuvo ahogado y
se siente sin fe porque no cree más en esas palabras que
terminaron reproduciendo lo mismo que decían combatir.
SoB: En la obra hay un diálogo con Büchner, más
precisamente con la pieza “La muerte de Dantón”… (3)
S.C.:
Mi visión es muy personal. El, Dantón es una pieza que
muchos aman y que encuentran muy buena. Dentro de su problemática
cuenta que Dantón necesitaba expresar un sentimiento de
clemencia opuesta a Robespierre y que llevó a una lucha política
que provocó la muerte de Dantón. Cuando era más joven me
gustaba mucho esa obra, pero distinguí rápidamente su
calidad teatral de su discurso político. Para mí “La
muerte de Dantón” que va a ser glorificada en el siglo
XIX y representada miles de veces en el siglo .XX, presenta
a mi juicio algo erróneo políticamente, y esta cosa falsa
(evidentemente es pro-dantonista la pieza) es que presenta
una imagen de Robespierre muy poco amable. El problema es
que, ésa es la pieza. Pero que descarta la inmensa obsesión
de Robespierre y su proximidad para con el pueblo mismo y su
causa. Y creo que esa obra contribuyó mucho para mantener
dentro de la clase burguesa, la idea de sacar a Robespierre
de esa burguesía. Hay toda un tradición de distintos
autores que van a intentar revivir la historia de la figura.
Pero aún hoy día, París se niega a que una de sus calles
se llame Robespierre. Internamente para nosotros una de las
marcas del espectáculo era “matar a Büchner”, aunque
evidentemente Büchner no tiene nada que ver, puesto que en
el momento histórico de la revolución Büchner no existía.
Por esos queríamos empezar la obra en paralelo con la
muerte de Dantón.
Sería
interesante ver cómo repercutió sensible e
intelectualmente la obra de Büchner en el imaginario
popular, nos sorprenderíamos mucho. Se podría hacer una
teoría social de su recepción. En Francia habría todo un
sector social que se interesaría por Robespierre y por otro
lado el sector burguesía acomodada adheriría a Dantón
como una figura genial e impoluta. Se ha vuelto casi
imposible verlos históricamente con una imagen de hombres:
son dos leyendas de los diferentes grupos que recuperan según
sus ideas. Es por eso que no hicimos un vestuario y tratamos
que sea lo más simple posible para que dar la imagen de dos
hombres en medio de sus contradicciones políticas.
SoB: En la puesta y en el trabajo de los
actores, hay un tipo de aproximación a estas figuras históricas
que muestra una gran fragilidad…
S.C.:
Quisimos sacar la dimensión histórica en tanto leyenda, y
la manera que nosotros encontramos para hacer esto fue que
los actores improvisaran. La fragilidad de la que vos hablás
viene de improvisar y de poner las palabras de los actores
en esa situación. También hay textos y citas reales dentro
de discursos.
La lucha de clases en el teatro
SoB: ¿Cómo fue la recepción del público?
S.C.:
La gente sale muy rápido y no hemos tenido posibilidad de
hablar con ellos. Hemos trabajado aquí y ahora vamos a
Alemania. Es muy difícil trabajar con subtitulados en el
extranjero y conseguir
las mejores condiciones posibles para el espectáculo,
pero es lo que queremos hacer para mostrar el espectáculo
no sólo a los franceses. No queríamos caer en una
propuesta teatral globalizada estandard ya que es lo que
estamos tratando de combatir sustancialmente. En verdad es
una pregunta difícil. No es grave que la atención caiga en
el espectáculo por tener que seguir un texto subtitulado,
pero también sentía que había una curiosidad, un ir hacia
el espectáculo. Tal vez no durante las 2 horas y media,
pero sí lo suficientemente como para que se empiece a
discutir y a retomar las palabras, y hacerse la pregunta
sobre la “enfermedad de las palabras”.
SoB: Quizás estemos en un momento donde también se estén
globalizando, ahora sí en el buen sentido, los problemas y
las preguntas de qué hacer frente a los problemas del
mundo. Así que, es saludable que el teatro sea un poco
duro, que nos confronte con eso...
S.C.:
Es una pregunta profunda. Hay compañías en Europa que han
entrado en un trabajo muy interesante, un
teatro muy duro, violento, muy frontal con lo social. He
visto piezas en que concretamente lo que está en escena está
completamente en oposición con el público y la clase
social que va al teatro. Es como una
lucha de clases entre la representación y los espectadores.
Me parece muy interesante pero, es necesario abrir un
espacio teatral político para no caer en los mismos errores
de la lucha de clases del pasado. Las luchas sociales del
pasado en el momento de la toma del poder, recreaban
inmediatamente el mismo sistema que combatía. En eso hay
que estar muy atento: es el mismo problema de la corrupción,
de los intereses personales, de los partidos que pisan la
libertad. Ese teatro que muestra de manera muy cruda la
violencia social, las desigualdades cada vez más grandes y
que muestra el desprecio del que tiene las riquezas, es
un teatro necesario. Pero si el teatro va solamente
sobre eso, también va a recrear los mismos discursos del
pasado. Es un teatro pasional y muy bello, pero que tiene
que tomar distancia política para repreguntarse cuáles son
los métodos y las palabras efectivas para resolver esos
mismos problemas.
SoB: Muchas gracias, esperamos tenerlos pronto con el espectáculo
“1” o nuevamente con el “cero” de la compañía.
(1)
Parte de los últimos trabajos en los que participó Garrel
tematizan el Mayo francés: “Los amantes regulares”,
dirigido por su padre Garrel y “Los soñadores”, de
Bernardo Bertolucci, una versión ligth de un drama íntimo
en el marco del 68, aunque de muy buena factura y
convincentes actuaciones.
(2)
Bertolt Brecht: dramaturgo, poeta y teórico alemán
(1898-1956) renovador de la escena contemporánea. Aquí se
refiere a una de sus etapas que más influyeron en el teatro
moderno, la del teatro
didáctico, que busca poner el teatro al servicio de las
causas sociales, intentando provocar concientemente una
reacción en los espectadores al impedir que se
“identifiquen” y se compadezcan con los personajes como
en el teatro convencional. Usa para esto técnicas de
“distanciamiento”.
(3)
Georg Büchner: dramaturgo alemán (1813-1837) expresa en
sus obra el desencanto y pesimismo tras el fracaso de las
ideas revolucionarias. Muere tempranamente a los 24 años.
